Clara

« Ces derniers temps, j’ai rassemblé des idées et des images que je puisse reprendre en fiction. Pour la première fois de ma vie, je tiens un carnet de travail (commonplace book) – si on peut employer ce mot pour un registre de pensées horribles ou fantastiques. »[1]
H. P. Lovecraft, Lettre à Rheinhart Kleiner, 23 janvier 1920

« Ce livre rassemble des idées, des images, des citations recopiées à la volée, pour l’éventualité d’un usage ultérieur dans les fictions surnaturelles. Quelques-unes seulement ont fourni des sujets développés – pour la plus grande partie, elles consistent en suggestions ou impressions aléatoires conçues pour garder en état de marche la mémoire ou l’imagination. Leurs sources sont diverses – des rêves, des choses lues, des observations, des conceptions vagues et ainsi de suite. »[2]
H. P. Lovecraft, Commonplace Book, vers 1934

Entre 1919 et 1934, Howard Phillips Lovecraft (Providence (Rhode Island), 1890-Providence, 1937) réunit près de deux cents idées et images qu’il eut la discipline de noter dans un carnet de sa propre confection. Écrites pour être publiées seulement sous la forme achevée de nouvelles et de romans qu’elles préparaient, ces notes furent en fait révélées dès après sa mort en 1938 dans leur état provisoire et spontané.
Carnet de travail d’un genre littéraire et d’une forme matérielle particuliers, le Commonplace Book de H. P. Lovecraft fut ici la source d’inspiration de deux cahiers, blanc et noir, dont la conception et la fabrication durant ces mois froids se nourrirent chacune des passages changeants de l’inspiration qu’elles se proposaient de mettre en pages.

Le commonplace book comme genre littéraire[3]

Dans le monde anglo-saxon, un commonplace book est un livre dans lequel sont compilées et organisées des informations d’origines et de natures diverses sur un sujet déterminé : idées, citations, extraits d’ouvrages littéraires, scientifiques, théologiques ou juridiques, poèmes, proverbes, recettes, schémas, tables de mesures, comptes, transactions marchandes, coupures de presse, sont recomposés en un volume thématique qui fonctionne pour son compilateur comme un aide-mémoire et un outil de connaissance.

C’est à cette tradition individuelle de documentation par la collecte, la compilation et la transcription pratiquée en Europe dès la Renaissance par les savants et les étudiants et poursuivie avec enthousiasme par les écrivains jusqu’au début du xxe siècle, que se réfère Lovecraft en employant le terme volontairement vieilli de commonplace book pour désigner le carnet de travail qu’il commence à écrire. Sa prise de notes rapides, discontinues, hétérogènes et aléatoires, qui doivent leur cohérence au cahier dans lequel elles ont été inscrites, est destinée à enregistrer la pensée en activité susceptible de nourrir, plus tard, la création littéraire. Sa fonction de réemploi est essentielle.

Le commonplace book comme objet de papeterie

Les commonplace books sont généralement constitués de feuillets vierges assemblés en cahiers, carnets, calepins ou albums de dimensions variables et reliés à une couverture cartonnée recouverte de papier, de parchemin, de cuir, plus tard de toile, peu ou simplement décorée. Ils ressemblent en cela aux livres à dessiner utilisés par les artistes pour enregistrer leurs observations sur le motif, avec lesquels ils partagent généralement un aspect simple, commun et bon marché[4].

Celui utilisé par H. P. Lovecraft entre 1919 et 1934 est un carnet d’une quinzaine de centimètres de hauteur sur moins d’une dizaine de large dont il a lui-même plié, découpé et cousu les pages lignées, et qu’il cède en 1934 au jeune Robert Barlow en échange de sa version dactylographiée sur fiches cartonnées rassemblées dans un classeur noir à anneaux métalliques. Cette seconde version du Commonplace book est corrigée, annotée et complétée de nouveaux fragments par Lovecraft jusqu’à sa mort en 1937[5].

L’inspiration mise en pages[6]

Le Commonplace Book de H. P. Lovecraft est un carnet de notes provisoires et préparatoires qui procèdent de l’observation, de la sensibilité, de la réceptivité, de l’impression, la réaction, la mémoire, l’inspiration, l’imagination, l’invention, la création et l’intelligence.
Les Cahiers blanc et noir en proposent une variation, en suggérant à leur tour en images les différents passages de l’inspiration artistique, avec comme fil conducteur l’expressivité des techniques et des matériaux et leur adéquation au sujet[7].
Ils se nourrissent aussi d’une coïncidence fortuite avec Metamorphosis Two (1988), œuvre minimaliste pour piano du compositeur américain Philip Glass formée de phrases répétées, d’arpèges rapides et de silences. Sans en être une illustration, les deux cahiers se présentent en effet comme le premier et le second mouvement d’une même pièce, avec leurs accords simples développés en arpèges lyriques et ponctués de repos, tandis que chaque feuillet tourné sonne comme un ostinato. Procédant ainsi par répétition périodique de thèmes et de motifs, avec un ordre et une proportion des durées, ils développent un rythme régulier activé par le feuillettement.

Description matérielle

Forme générale
Les Cahiers blanc et noir sont deux cahiers vierges qui reprennent les caractéristiques essentielles du cahier de notes. Ils sont simples, classiques, facilement manipulables et non précieux.
Le Cahier blanc a été réalisé sous la direction de Matthew Tyson dans le cadre de son cours sur l’Esthétique du livre d’artiste, le Cahier noir sous celle de Laurence Tuot dans son cours sur les Sciences de l’art. Ils ont été conçus et fabriqués entre les mois d’octobre 2017 et janvier 2018 en trois exemplaires imprimés dans l’atelier de gravure de l’université Jean-Monnet à Saint-Étienne (Loire).

Leurs dimensions sont celles d’une feuille de papier au format normé A4 paysage pliée une fois, ramenée dans sa largeur au nombre entier de deux cent quatre-vingt-dix millimètres, soit deux cent dix millimètres de hauteur sur cent quarante-cinq de largeur une fois fermée.
Ils comptent l’un et l’autre six doubles-feuillets encartés et reliés par deux fils de coton piqués de manière à suggérer la reliure piquée deux points métal. Dans le Cahier blanc, ces fils sont dissimulés dans l’épaisseur de la rainure du double-feuillet central afin de rendre leur présence la moins perceptible[8].

Les couvertures, respectivement en papier blanc Canson Moulin du Roy grain satin 300 g/m2 et papier noir Fabriano Black Black 300 g/m2, portent sur le plat supérieur la silhouette d’une étiquette à inscrire obtenue par estampage d’une plaque de Rhénalon. Le sens de son relief s’inverse d’un cahier à l’autre : il annonce en saillie l’émergence de l’inspiration sur le Cahier blanc, son retrait en creux sur le Cahier noir.

Les gardes utilisent un papier blanc Wenzhou 30 g/m2. Sa finesse, sa transparence et l’irrégularité de sa surface portent les idées de sensibilité et de réceptivité à ce qui est observé.

« […] cependant qu’il nous suffit de voir la texture d’un papier de Chine, ou du Japon, pour sentir une sorte de tiédeur qui nous met le cœur à l’aise. À blancheur égale, celle d’un papier d’Occident diffère par nature de celle d’un hôsho ou d’un papier blanc de Chine. Les rayons lumineux semblent rebondir à la surface d’un papier d’Occident, alors que celle du hôsho ou du papier de Chine, pareille à la surface duveteuse de la première neige, les absorbe mollement. De plus, agréables au toucher, nos papiers se plient et se froissent sans bruit. Le contact en est doux et légèrement humide, comme d’une feuille d’arbre. »[9]

Cahier blanc
1re phrase : l’éveil de la pensée (folio 1)
Le commencement / l’émergence / l’apparition / la naissance / l’éclosion / l’intuition / l’idée spontanée
La ligne d’une première idée émerge par estampage en faible relief dans l’angle inférieur droit du folio 1 recto. Elle est répétée en creux au verso du feuillet.

2e phrase : l’idée en gestation (folio 2)
Le développement / la croissance / la progression / la transformation / la maturation / la cristallisation
La même ligne est redoublée et son relief augmenté pour évoquer l’idée en gestation. Elle apparaît en creux au verso du feuillet.

3e phrase : l’association d’idées (folio 3)
L’idée féconde / la suggestion / l’évocation / le rapprochement / la correspondance / l’écho
L’idée féconde a entraîné d’autres idées par association. L’ensemble revient en creux au verso du feuillet.

4e phrase : la concentration (folio 4 recto)
L’absorption / l’accumulation / l’accélération / la succession / l’enchaînement
De la même manière que la concentration retient l’attention, les idées sont soudainement absorbées dans l’épaisseur du papier, tandis que de nouvelles idées apparaissent encore, suivant un rythme accéléré.

1er arpège : l’inspiration se lève (folios 4 verso et 5 recto)
La présence / la confiance / la conviction / l’enthousiasme
Les folios 4 verso et 5 recto illustrent le surgissement de l’inspiration. Les deux cent vingt idées et images rassemblées par Lovecraft dans son commonplace book prennent ici la forme indéterminée de rectangles de quinze millimètres de haut sur dix de large. La force du relief obtenu par estampage varie selon que les idées et les images sont bonnes ou mauvaises, justes ou fausses, grandes ou petites, majeures ou mineures, principales ou secondaires, achevées ou inachevées, irrégulières, contradictoires, fugaces, incertaines, disparates, immatures, balbutiantes, récurrentes, persistantes, obsessionnelles.

L’organisation, la rationalisation, la hiérarchisation, le classement, le jugement, la vérification, la sélection ou la suppression des idées et des images sont suggérés par leur disposition qui forme quadrillage et lignes d’écriture et rappelle la mise en page d’un nuancier et d’un chemin de fer d’édition. Cet agencement emprunte sa trame régulière et aléatoire à la halle du marché de Gand dessinée en 2012 par les architectes flamands Marie-José Van Hee et Robbrecht en Daem[10], et à la Bibliothèque de terres de l’artiste japonais Kôichi Kurita (2017, collection de l’artiste)[11]. Quant aux idées incertaines et fugaces, qui se décrochent au bas du folio 5 recto, elles s’inspirent du motif maniériste du triglyphe tombant sur la façade de la cour intérieure du Palazzo Te à Mantoue.

2e arpège : le jaillissement de l’inspiration (folios 6 verso et 7 recto)
L’excitation / la stimulation / la profusion / la vitalité / l’énergie / l’intensité / la tension
Découpées sur trois bords ou simplement incisées selon leur degré d’intensité, les idées et les images se lèvent du papier pour traduire le jaillissement de l’inspiration. Le deuxième arpège trouve ses sources dans un dessin de l’illustrateur néerlandais Peter Vos (L’Art de la distillation d’étranges fragments obtenus à partir de nulle part, plume et encre noire, aquarelle, H. 158 mm ; L. 238 mm, 2003, Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet, RP-T-2010-56-18) et dans la migration d’oiseaux sauvages du Petit Prince (1943) d’Antoine de Saint-Exupéry[12].

3e arpège : l’envol de l’inspiration (folios 7 verso et 8 recto)
Le transport / l’élan / l’illumination / la jubilation / l’impatience / le vertige / l’agitation / la confusion
Portées par l’inspiration, les idées et les images s’affinent sur un papier de soie blanc de faible grammage. Détachées sur leurs quatre bords, elles sont retenues au papier de support par des bandes de papier de soie selon un principe inspiré du montage des œuvres sur papier. Elles s’agitent et bruissent tandis que la page se tourne, à l’image des feuilles d’arbres soulevées par le vent.

Silence (folio 8 verso)
Alors que l’inspiration s’envole, le doute survient tout à coup. Le papier carbone noir qui le symbolise marque aussi un silence.

Cahier noir
Silence (folio 1 recto)
Le silence est répété par le papier carbone noir.

4e arpège : le doute (folio 2 verso)
La remise en question / l’incertitude / l’hésitation / le trouble / la difficulté / le ralentissement / la fatigue / la détérioration
Les idées et les images fortes, majeures, principales, récurrentes, persistantes et obsessionnelles du Cahier blanc sont remises en question. Elles sont biffées par la pointe sèche et le burin. Les autres se retirent dans l’épaisseur du papier à mesure que ralentit la pensée.

5e arpège : la pensée sombre (folio 3 verso)
Le relâchement / la déception / l’inquiétude / la peur / le reflux / la veille / le suspens / l’oubli
La manière noire assombrit la pensée.

6e arpège : la nuit (folios 4 verso et 5 recto)
Le renoncement / l’abandon / le vide / l’obscurité / l’arrêt / le silence / l’absence / l’oubli / la disparition / la fermeture / l’ignorance
La nuit se referme sur l’inspiration lorsque la pensée s’arrête. Le sixième arpège est une pochette à soufflet en papier noir. Supplément usuel des cahiers de notes, elle rend ici les idées et les images inaccessibles.

7e arpège : l’aube (folio 6 recto)
La réapparition / le retour / la reprise / l’espoir
Les idées réapparaissent à l’aube avec la répétition du cinquième arpège.

8e arpège : la confiance retrouvée (folio 7 recto)
La composition du quatrième arpège illustre cette fois non plus le doute mais la confiance retrouvée. Elle invite à inverser le regard sur les blancs et les noirs.

9e arpège : les souvenirs (folio 8 recto)
La marque / l’entaille / la cicatrice / l’empreinte / la trace
Les souvenirs ramènent les idées et les images à des entailles et des empreintes, qui sont les gestes essentiels de l’art de graver.

Le Commonplace Book de H. P. Lovecraft est un objet singulier. Pris dans son ensemble, il engage une réflexion sur les mouvements de la pensée qu’il a cristallisés. Du carnet de notes manuscrites, au classeur dactylographié et annoté et jusqu’à sa récente édition bilingue, il invite aussi à considérer les objets de papier qui l’ont contenu.
Il redevient ici un cahier de notes, vierge de texte, mais portant pourtant dans sa matière une histoire, celle des passages de l’inspiration artistique, de son éveil à son surgissement, à son jaillissement, et de sa disparition à son absence, et son retour enfin.

[1] “I have lately – by the way – been collecting ideas & images for subsequent use in fiction. For the first time in my life, I am keeping a “commonplace-book” – if that term can be applied to a repository of gruesome & fantastick thoughts.” H.P. Lovecraft: Letters to Rheinhart Kleiner. Edited by S.T. Joshi & David E. Schultz. New York: Hippocampus Press, 2005. p. 178. Traduit de l’américain par François Bon in Lovecraft, Howard Phillips. Commonplace Book. Tiers Livre Éditeur, 2016. p. 8.
Je remercie François Bon de m’avoir envoyé par courriel le 19-10-2017 la transcription américaine de cette lettre adressée par H. P. Lovecraft à Rheinhart Kleiner le 23 janvier 1920.

[2] “This book consists of ideas, images, & quotations hastily jotted down for possible future use in weird fiction. Very few are actually developed plots – for the most part they are merely suggestions or random impressions designed to set the memory or imagination working. Their sources are various – dreams, things read, casual incidents, idle conceptions, & so on.” Trad. François Bon, op. cit., p. 19.

[3] Pour une définition approfondie du commonplace book et une sélection d’exemplaires anciens, voir http://ocp.hul.harvard.edu/reading/commonplace.html. Je remercie Anne Béchard-Léauté de m’avoir orientée vers ce lien par courriel le 22-12-2017.
Voir aussi https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Commonplace_book&oldid=792905764.

[4] Voir Dessiner en plein air : variations du dessin sur nature dans la première moitié du xixe siècle : exposition, Paris, musée du Louvre, 16 octobre 2017-29 janvier 2018. Paris : Lienart : Louvre éditions, 2017. p. 17-19 et cat. 138-174.

[5] Pour la bibliographie matérielle du Commonplace Book de H. P. Lovecraft, voir l’introduction de François Bon in Lovecraft, Howard Phillips. Commonplace Book. Tiers Livre Éditeur, 2016. p. 5-12. Voir aussi https://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article4343.

[6] Pour une réflexion sur le sujet, voir Lauxerois, Jean. « Éloge de l’imagination graphique ». In Caraës, Marie-Haude, Marchand-Zanartu, Nicole. Images de pensée. Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2011. p. 115-123.

[7] Sur l’adéquation du médium au sujet, voir Moeglin-Delcroix, Anne. Esthétique du livre d’artiste : 1960-1980 : une introduction à l’art contemporain. Marseille : Le Mot et le reste ; Paris : Bibliothèque nationale de France, 2011. p. 2-3.

[8] Je remercie Luigi Beretta d’avoir patiemment réfléchi à cette question et d’avoir partagé avec moi sa solution.

[9] Tanizaki, Junichirô. Éloge de l’ombre. Lagrasse : Verdier, 2011. p. 30.

[10] Sur ce projet, voir http://www.mjvanhee.be//about/projects/2012–market-hall–ghent-belgium, http://www.robbrechtendaem.com/projects/urban-space/market-hall et https://www.archdaily.com/365260/market-hall-in-ghent-marie-jose-van-hee-robbrecht-and-daem.

[11] Jardins : exposition, Paris, Grand Palais, Galeries nationales, 15 mars-24 juillet 2017. Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux-Grand Palais, 2017. cat. 6, repr. p. 44-45.

[12] Saint-Exupéry, Antoine de. Le petit prince. Paris : Gallimard, 1999. p. 38, repr. p. 8.